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Die vorliegende Arbeit stellt eine bislang in der Kunstgeschichte vernachlässigte Frage: Wie verhalten sich, in der dänischen Malerei von den 1800er bis zu den 1860er Jahren, der Entwurf einer national-romantischen Landschaft im Bild, die parallele Konjunktur der Orient-Darstellungen und die visuelle Repräsentation der kolonialen Gebiete zueinander? Während das ehemals weltumspannende dänische Herrschaftsgebiet im Verlauf des 19. Jahrhunderts auf die uns heute bekannte Größe zusammenschrumpfte, sein gemalter Bildraum im gleichen Zeitraum weit in das Imaginäre expandierte. Umso kleiner das faktisch beherrschte Reich war, desto größer wurde es in seinen Bildern. Die Überlegungen dieser Arbeit berühren damit in ihrem spezifischen Fokus grundlegende Fragen der Kunstgeschichte des ‘langen’ 19. Jahrhunderts von Landschaft, Nation und Identität, sowie der Bildmedien, Darstellungstechniken und Wissensnetzwerke, die sich in den Bildern, die dieses Jahrhundert hervorgebracht hat, verdichten.
Die Arbeit ist in drei Hauptkapitel gegliedert. Das erste Kapitel leitet anhand der Geschichte der Kopenhagener Kunstakademie her, wie sich eine Form der dänischen Nationalromantik in der Malerei etablieren konnte. Es zeigt sich, dass durch einige grundlegende Änderungen der Herangehensweise an das Handwerk der Malerei eine sich verändernde Inszenierung von Natur im Bild einsetzte. In diesem Kapitel wird die malerische und ontologische Bewegung von einem beobachtbaren Bildraum hin zu einem als Landschaft erfahrbaren Bildraum nachgezeichnet und plausibel gemacht. Daran anknüpfend weist das zweite Kapitel eine klare Verbindung zwischen dänischer Nationalromantik und dänischem Orientalismus nach. Es handelt sich hierbei nicht um Einzelfälle, sondern um ein weit verbreitetes, bislang in der Kunst übersehenes, Phänomen. Anhand zahlreicher Beispiele wird nachvollziehbar, wie der dänische Sonderweg innerhalb der Orientdiskurse des 19. Jahrhunderts seinen Lauf nahm, und auf welche Weise dänische Künstler dabei nicht nur orientalistische Bilder konstruierten, sondern mithilfe des imaginierten Orients die dänische visuelle Identität über die eigene Nationallandschaft hinaus erweiterten und sie von Raum und Zeit loslösten. Im dritten Kapitel stehen schließlich die Bilder aus und von den karibischen Inseln des kolonialen Dänemarks im Zentrum der Analyse. Sowohl die Rezeptionsgeschichte der kolonialen Landschaftsmalerei als auch die sich deutlich davon absetzende Freilichtmalerei in der Karibik werden in ihren Formen und in ihrer jeweiligen Wirkmächtigkeit herausgearbeitet.
Die vorliegende Arbeit zeigt, dass die Kunst des dänischen Goldenen Zeitalters eine visuelle Raffinierung der Natur als nationalen Identifikations- und Erlebnisraum entwirft. Die Natur im Bild wird in diesem Sinn nicht nur als Landschaft betrachtbar, sondern wird gleichzeitig auch in eine quasi partizipative Nation-Natur transzendiert. Hier manifestiert sich eine besondere Qualität – oder Herausforderung – des Bildes im Gegensatz zur Literatur: Das Bild will einen Gesamtentwurf anbieten, der auf den ersten Blick innerhalb des Rahmens schlüssig ist. Die Malerei des dänischen Goldenen Zeitalters vermochte es, so kann diese vorliegende Untersuchung demonstrieren, klarer als andere parallele Strömungen, sowohl das Konstrukt ’Orient‘ als auch den national-romantischen Raum ’Dänemark‘ aus seiner Ortsgebundenheit herauszulösen und mittels eines gestochen-scharfen Realismus, in eine fiktionale Ortsungebundenheit zu überführen. Die koloniale Ortsspezifik zeichnet sich zudem durch eine weitere Ellipse aus: Hier stehen sich die naturwissenschaftlich strengen Darstellung der kolonialen Flora, Fauna und Subjekte, und die zu beobachtende Praxis der besonders freien, performativen plein air-Malerei in der Karibik gegenüber. Für die dänische Malerei des 19. Jahrhunderts wird somit erstmals deutlich, dass sich die visuelle Erfindung einer dänischen Landschaft und der imaginäre dänische Orient in überraschend deutlicher Weise im Bild überschneiden; die Bilder aus und von den kolonialen Landschaften der Karibik ergänzen, bzw. bedingen sogar augenscheinlich das sogenannte ’Dänische Goldene Zeitalter.‘
Stichwörter: Kunstgeschichte; Skandinavistik; Kunst des 19. Jahrhunderts; Dansk Gulalder; Malerei; Nation; Identität; Orientalismus; Kolonialismus; Postkolonialismus; Dänemark; Nordic Orientalism; Norwegen; US Virgin Islands; Karibik; Orient; Christoffer Wilhelm Eckersberg; Peter Christian Thamsen Skovgaard; Thomas Lundbye; Martinus Rørbye; Elisabeth Jerichau-Baumann; Hans Johan Frederik Berg; Anton Melbye; Fritz Melbye; Frederic Church; Camille Pissarro.
Eine Vielzahl von Zeitungsartikeln, Aufsätzen, Monographien und wissenschaftlichen Arbeiten befasst sich seit 25 Jahren mit den Vorgängen, Wechselwirkungen, Herausforderungen und Konflikten des vergangenen Vierteljahrhunderts deutscher Zeitgeschichte. Im Fokus der vorliegenden Arbeit stehen Themenschwerpunkte, welche auf den ersten Blick nur bedingt miteinander in Zusammenhang gebracht werden können: Kunst, Gesellschaft, Kulturpolitik sowie der personelle Transformationsprozess, welcher nach 1990 in den neuen Bundesländern einsetzte. Die vorliegende Arbeit verbindet jene vier Aspekte und bearbeitet damit ein Themenfeld, welches bis heute im wissenschaftlichen Diskurs noch keine Beachtung fand: Vorliegend geht es um den personellen Transformationsprozess auf der Direktorenebene in den Kunstmuseen der neuen Bundesländer nach 1990. Für diese Dissertation wurden drei Kunstmuseen und die geleistete Arbeit der dortigen Direktorinnen in der Nachwendedekade untersucht: die Kunsthalle Rostock, das Staatliche Museum Schwerin sowie die Kunstsammlungen Chemnitz.
"Die Galerie und die Herrscherporträts im Schloss Jever - Ausstattung und Aussage der Potentatengalerie von 1838" Das Schloss Jever gehört zu den bedeutendsten Baudenkmälern der nordwestdeutschen Küstenregion und präsentiert sich heute als ein modernes kultur- und landesgeschichtlich ausgerichtetes Museum. Im Inneren geben in der Beletage einige wenige historische Interieurs einen Eindruck von der früheren Ausstattung. Einer dieser Räume ist die sogenannte fürstliche Galerie, in der bis zum Ende des Ersten Weltkrieges 32 Porträts der Herrscherpersönlichkeiten des Jeverlandes vom 16. bis 19. Jahrhundert vertreten waren. Die Gestaltung des Raumes stammt aus der letzten, prägenden Umbauphase des Schlosses in dem 20/30er Jahren des 19. Jahrhunderts und zeichnet sich einerseits durch die schablonierten und handbemalten Dekorationen im antiken Stil aus. Andererseits wird durch den damaligen Schlossherren, dem oldenburgischen Großherzog Paul Friedrich August, eine Ahnengalerie initiiert, die die Regenten des Jeverlandes in chronologischer Abfolge zeigte. Der ehemalige Porträtbestand ist heute nicht mehr vollständig vorhanden, doch bietet die bestehende Quellenlage Aufschluss über die Anordnung der Porträts sowie deren näheres Aussehen. Diesen Quellen zufolge haben sich sieben Porträts aus der Einrichtungszeit um 1838 im Schloss bewahrt. Die Genese dieses Repräsentationsraumes, sowohl in architektonischer als auch bildnerischer Hinsicht, stellt das zentrale Thema dieser Arbeit dar. Sowohl die schriftlichen Zeugnisse der Zeit um 1830, allen voran die Briefe und Zeichnungen der an den Umgestaltungen maßgeblich beteiligten Architekten, als auch die existierenden Sachzeugnisse bieten einen umfassenden Einblick in die Umgestaltung des Raumes zum festlichen, repräsentativen Speisesaal. Der Raum als Gesamtkunstwerk wird vor dem Hintergrund seiner Neukonzeption betrachtet und seine mögliche Wirkung hinterfragt. Der politischen und ästhetischen Motivation wird ebenfalls nachgegangen und die jeversche Galerie - als ein eindrucksvolles Beispiel einer Ahnengalerie aus dem 19. Jahrhundert - kunsthistorisch durch den Vergleich zu anderen Galerien wie Schwerin oder Ludwigsburg, eingeordnet.
Das Phänomen der aktuellen nordischen Museumslandschaft, zu welcher die drei hier vorgestellten Protagonisten in Dänemark (ARKEN Museum for Moderne Kunst, 1996), in Schweden (Moderna Museet och Arkitekturmuseet, 1998) und schließlich in Finnland (KIASMA nykytaiteen museo (Museum für zeitgenössische Kunst), 1998) zählen, partizipiert am europäischen und internationalen Museumsboom der 90er-Jahre des 20. Jahrhunderts mit seinen avantgardistischen Museumsbauten. Die nordische Architektur wird mit der allgegenwärtigen Präsenz und Ästhetik international renommierter Architektur und Architekten, wie Frank O. Gehry, Richard Meier oder Renzo Piano, und ihren spektakulären Hightechkonstruktionen konfrontiert. Gleichfalls bereichern internationale Architekten, wie José Rafael Moneo Vallés und Steven Holl, mit ihren Ideen und Bauten die nordeuropäische Architektur. Generell stellt sich auch kunsthistorisch die Frage immer wieder neu, wie Architekten auf ganz unterschiedliche kulturelle Kontexte reagieren: Ob sie mit brachialer Gewalt ihr individuelles Architekturrepertoire global über die Welt verstreuen, ob sie einfach dem Mainstream oder der Tradition folgen oder sich auch noch dem kleinsten abseitigen kulturellen Reservat anpassen. Die sich architektonisch abzeichnende Polarität zwischen individueller und gesellschaftlicher Identität wurde in den letzten Jahrzehnten zu einem eklatant globalen Phänomen. Im Kontext einer gegenwärtig vom Begriff der Globalisierung geprägten Welt, scheinen sich kulturelle und regionale Besonderheiten nordischer Kunst und Architektur mit dem Konzept von Modernität und Funktionalität und einer intensiven Naturverbundenheit als Konstante kultureller Identität innerhalb der internationalen Architektur im Allgemeinen und in der Museumsarchitektur im Besonderen – trotz der offensichtlichen Tendenz zum individuellen, auf dem schwankenden Untergrund eines »fehlenden Postulats stilistischer Einheitlichkeit« mit seinem durch exaltierte Form- und Farbgebung determinierten Architekturrepertoire – behaupten zu können. Schon die Antezedenzien der Kunstmuseen in Nordeuropa legen eine manifeste Relation zwischen den Kunstsammlungen und der kulturellen Identität nahe, wobei sich innerhalb der europäischen Sphäre unvermutet frühe öffentliche Kunstmuseen in Schweden und Dänemark bildeten. Daraus entwickelt sich ein Phänomen nordischer Architektur: ein Prozess von monarchischer über nationaler zu supranationaler Identität. Komplexität und Differenzen aller unter dem Begriff Norden vereinten Länder sind bei exakter Analyse der länderspezifischen Topografie und Historie deutlich, doch gibt es ein latentes identitätsstiftendes Moment: die Natur des Nordens. Am Ende des 20. Jahrhunderts kulminiert dieser Prozess und das Missing Link supranationaler kultureller Identität erhält durch das komplexe Ideenkonstrukt für das Bauensemble der Nordischen Botschaften ein nordisches globales Bekenntnis. An den drei großen Museumsbauten des ausgehenden 20. Jahrhunderts in Helsinki, Kopenhagen (Ishøj) und Stockholm wird der künstlerisch-individuelle und gesellschaftliche Prozess von dem ästhetischen Bedürfnis nach einem Museum zum architektonischen Typus nachgezeichnet, um ihre unterschiedlichen Positionen innerhalb der internationalen Museumslandschaft zu verorten und sowohl ihre Ähnlichkeiten als auch ihre Unterschiede sowie Diskontinuität und Kontinuität in der Konstruktion kultureller Identitäten in den drei nordischen Ländern zu konstatieren.
Der Prozess der Urbanisierung zwischen 1830 und 1918 vollzieht sich unter dem Einfluss der industriellen Revolution mit besonderer Dynamik in der Entwicklung Berlins von einer Residenzstadt zur Wirtschaftsmetropole. Zwischen den Gestaltungsansprüchen von Bürokratie und Krone auf der einen und der industriellen Bourgeoisie auf der anderen Seite entwickelt sich die Architektur der frühen Industriebauten. Hier werden für den Fabrikbau Maßstäbe gesetzt, die nachfolgend sowohl von den industriellen Bauherren als auch von den kommunalen Baumeistern respektiert werden. James Hobrecht entwickelt ab 1858 ein Gesamtkonzept für die Stadterweiterung, das bis weit in das 20. Jahrhundert Bestand hat. Seit 1860 werden mit industriellen Methoden Mietshäusern und kommunale Versorgungsanlagen für eine Millionenstadt errichtet. Die Lebensleistung Hobrechts als einflussreichstem Stadtplaner Berlins steht in dieser Periode exemplarisch für die herausragende Rolle, die den Ingenieuren noch vor den Architekten zukommt. Dieses Prinzip gerät nach 1890 an seine strukturellen Grenzen. Die großen Unternehmen eröffnen eine neue Phase städtischer Expansion an der Peripherie. Das Beispiel der Industriestadt Oberschöneweide zeigt wie die kommunalen Planungen maßgeblich beeinflusst werden. Hier wird ein wichtiges Kapitel der Geschichte der Industriearchitektur geschrieben, in dem zwischen 1895 und 1918 alle wesentlichen qualitativen und stilistischen Entwicklungen durchlaufen werden, die mit dem Beginn der architektonischen Moderne verbunden sind.