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Das Phänomen der aktuellen nordischen Museumslandschaft, zu welcher die drei hier vorgestellten Protagonisten in Dänemark (ARKEN Museum for Moderne Kunst, 1996), in Schweden (Moderna Museet och Arkitekturmuseet, 1998) und schließlich in Finnland (KIASMA nykytaiteen museo (Museum für zeitgenössische Kunst), 1998) zählen, partizipiert am europäischen und internationalen Museumsboom der 90er-Jahre des 20. Jahrhunderts mit seinen avantgardistischen Museumsbauten. Die nordische Architektur wird mit der allgegenwärtigen Präsenz und Ästhetik international renommierter Architektur und Architekten, wie Frank O. Gehry, Richard Meier oder Renzo Piano, und ihren spektakulären Hightechkonstruktionen konfrontiert. Gleichfalls bereichern internationale Architekten, wie José Rafael Moneo Vallés und Steven Holl, mit ihren Ideen und Bauten die nordeuropäische Architektur. Generell stellt sich auch kunsthistorisch die Frage immer wieder neu, wie Architekten auf ganz unterschiedliche kulturelle Kontexte reagieren: Ob sie mit brachialer Gewalt ihr individuelles Architekturrepertoire global über die Welt verstreuen, ob sie einfach dem Mainstream oder der Tradition folgen oder sich auch noch dem kleinsten abseitigen kulturellen Reservat anpassen. Die sich architektonisch abzeichnende Polarität zwischen individueller und gesellschaftlicher Identität wurde in den letzten Jahrzehnten zu einem eklatant globalen Phänomen. Im Kontext einer gegenwärtig vom Begriff der Globalisierung geprägten Welt, scheinen sich kulturelle und regionale Besonderheiten nordischer Kunst und Architektur mit dem Konzept von Modernität und Funktionalität und einer intensiven Naturverbundenheit als Konstante kultureller Identität innerhalb der internationalen Architektur im Allgemeinen und in der Museumsarchitektur im Besonderen – trotz der offensichtlichen Tendenz zum individuellen, auf dem schwankenden Untergrund eines »fehlenden Postulats stilistischer Einheitlichkeit« mit seinem durch exaltierte Form- und Farbgebung determinierten Architekturrepertoire – behaupten zu können. Schon die Antezedenzien der Kunstmuseen in Nordeuropa legen eine manifeste Relation zwischen den Kunstsammlungen und der kulturellen Identität nahe, wobei sich innerhalb der europäischen Sphäre unvermutet frühe öffentliche Kunstmuseen in Schweden und Dänemark bildeten. Daraus entwickelt sich ein Phänomen nordischer Architektur: ein Prozess von monarchischer über nationaler zu supranationaler Identität. Komplexität und Differenzen aller unter dem Begriff Norden vereinten Länder sind bei exakter Analyse der länderspezifischen Topografie und Historie deutlich, doch gibt es ein latentes identitätsstiftendes Moment: die Natur des Nordens. Am Ende des 20. Jahrhunderts kulminiert dieser Prozess und das Missing Link supranationaler kultureller Identität erhält durch das komplexe Ideenkonstrukt für das Bauensemble der Nordischen Botschaften ein nordisches globales Bekenntnis. An den drei großen Museumsbauten des ausgehenden 20. Jahrhunderts in Helsinki, Kopenhagen (Ishøj) und Stockholm wird der künstlerisch-individuelle und gesellschaftliche Prozess von dem ästhetischen Bedürfnis nach einem Museum zum architektonischen Typus nachgezeichnet, um ihre unterschiedlichen Positionen innerhalb der internationalen Museumslandschaft zu verorten und sowohl ihre Ähnlichkeiten als auch ihre Unterschiede sowie Diskontinuität und Kontinuität in der Konstruktion kultureller Identitäten in den drei nordischen Ländern zu konstatieren.
Die Dissertation untersucht die unterschiedlichen Facetten der Fotografie in Mecklenburg zwischen 1918 und 1945. Es wird unter Einbeziehung der unterschiedlichen Gesellschaftssysteme der Frage nachgegangen, ob eine spezielle mecklenburgische Handschrift in der Fotografie der Region nachzuweisen ist und somit die Ansätze der Fotografie- und Regionalgeschichte vereint. Zunächst werden wesentliche Entwicklungsprozesse der internationalen Fotografie zwischen 1900 und 1945 in Bezug auf technische Entwicklungen, die Weiterentwicklung tradierter Motive, das Verhältnis zu zeitgenössischen Kunstströmungen und modernen Printmedien dargestellt. Danach folgt ein chronologischer Überblick über die Fotografie in Mecklenburg zwischen 1900 und 1949. Hier wird auf die Zentren der Fotografie in Mecklenburg, Rostock und Schwerin, eingegangen und exemplarisch Fotografen vorgestellt. Dazu zählen Ferdinand Esch aus Ludwigslust und das Atelier Heuschkel aus Schwerin als Vertreter der Studio-Fotografen und der Pressefotograf Karl Eschenburg aus Rostock/Warnemünde. Anschließend wird die Amateurfotografie untersucht. Hier werden das Vereinsleben und die Ausstellungstätigkeit der „Photographische Gesellschaft Rostock“ und der „Vereinigung der Lichtbildfreunde Schwerin“ mit deren Vorsitzenden Dr. Wolfgang Baier und Franz Müschen vorgestellt und miteinander verglichen. Im Rahmen der Untersuchung von regionalen Spezifika und stilistischen Veränderungen wird explizit auf die Landschaftsfotografie im Wandel der gesellschaftlichen Verhältnisse, auf die Kur- und Badefotografie am Beispiel von Hans Knospe sowie auf die Technik-, Industrie- und Architekturfotografie eingegangen. Ferner wird die Verwendung von Fotografien in der lokalen Presse zwischen 1918 und 1941, konkret in den „Mecklenburgischen Monatsheften“, dem „Rostocker Anzeiger, Wochenendbeilage“ und im „Mecklenburger Tagesblatt: Wismarsche Zeitung“ betrachtet. Zur Fotografie in Mecklenburg während des Zweiten Weltkrieges wird im Anschluss an eine theoretische Diskussion über die Problematik der kunsthistorischen Untersuchungen der ‚Kriegsfotografie’ ein regionales ‚Kriegsalbum’ ausgewertet. Abschließend werden für den Untersuchungszeitraum Tendenzen der Fotografie in Mecklenburg mit der Entwicklung der Fotografie in Dänemark verglichen.
"Die Galerie und die Herrscherporträts im Schloss Jever - Ausstattung und Aussage der Potentatengalerie von 1838" Das Schloss Jever gehört zu den bedeutendsten Baudenkmälern der nordwestdeutschen Küstenregion und präsentiert sich heute als ein modernes kultur- und landesgeschichtlich ausgerichtetes Museum. Im Inneren geben in der Beletage einige wenige historische Interieurs einen Eindruck von der früheren Ausstattung. Einer dieser Räume ist die sogenannte fürstliche Galerie, in der bis zum Ende des Ersten Weltkrieges 32 Porträts der Herrscherpersönlichkeiten des Jeverlandes vom 16. bis 19. Jahrhundert vertreten waren. Die Gestaltung des Raumes stammt aus der letzten, prägenden Umbauphase des Schlosses in dem 20/30er Jahren des 19. Jahrhunderts und zeichnet sich einerseits durch die schablonierten und handbemalten Dekorationen im antiken Stil aus. Andererseits wird durch den damaligen Schlossherren, dem oldenburgischen Großherzog Paul Friedrich August, eine Ahnengalerie initiiert, die die Regenten des Jeverlandes in chronologischer Abfolge zeigte. Der ehemalige Porträtbestand ist heute nicht mehr vollständig vorhanden, doch bietet die bestehende Quellenlage Aufschluss über die Anordnung der Porträts sowie deren näheres Aussehen. Diesen Quellen zufolge haben sich sieben Porträts aus der Einrichtungszeit um 1838 im Schloss bewahrt. Die Genese dieses Repräsentationsraumes, sowohl in architektonischer als auch bildnerischer Hinsicht, stellt das zentrale Thema dieser Arbeit dar. Sowohl die schriftlichen Zeugnisse der Zeit um 1830, allen voran die Briefe und Zeichnungen der an den Umgestaltungen maßgeblich beteiligten Architekten, als auch die existierenden Sachzeugnisse bieten einen umfassenden Einblick in die Umgestaltung des Raumes zum festlichen, repräsentativen Speisesaal. Der Raum als Gesamtkunstwerk wird vor dem Hintergrund seiner Neukonzeption betrachtet und seine mögliche Wirkung hinterfragt. Der politischen und ästhetischen Motivation wird ebenfalls nachgegangen und die jeversche Galerie - als ein eindrucksvolles Beispiel einer Ahnengalerie aus dem 19. Jahrhundert - kunsthistorisch durch den Vergleich zu anderen Galerien wie Schwerin oder Ludwigsburg, eingeordnet.